“EL PORTERO DE NOCHE”, PER LILIANA CAVANI

En 1965 vaig fer un reportatge especial per al Telegiornale, “La dona en la resistència”, i en aquella ocasió vaig tindre l’oportunitat d’entrevistar dos dones que havien sobreviscut als camps de concentració. Una d’elles havia estat a Dachau tres anys (dels díhuit als vint-i-un), no era hebrea, era partisana. Esta dona em va revelar un fet extremadament desconcertant per a mi: des que la guerra havia acabat i havia représ la seua rutina diària, anava tots els estius a passar un parell de setmanes a Dachau. Decidia gastar les seues vacances allí. Li vaig preguntar per què ho feia, per què no se n’anava el més lluny possible, però la resposta estava, precisament, en aquells retorns: és la víctima, abans que el botxí, qui retorna al lloc del delicte. Per què? Caldria sondejar en el subconscient per a saber-ho.

Una altra dona, també partisana i burgesa, va acabar a Auschwitz, però va sobreviure. Quan la vaig trobar vivia en una casa bastant miserable en la perifèria milanesa. Em vaig sorprendre, perquè el seu origen era més bé acomodat. Em va explicar que després de la guerra va tractar de reinserir-se en la família i el medi que havia conegut abans del conflicte, però no ho va aconseguir i se’n va anar pel seu compte. Per què? Perquè, em va dir, va quedar traumatitzada pel fet que després de la guerra el món havia reiniciat el seu ritme com abans, com si res haguera succeït, quasi amb certa pressa per oblidar les coses desagradables i tristes. Tornada viva de l’infern, ella, per contra, havia cregut que els homes –després de vore de què eren capaços- haurien volgut canviar moltes coses radicalment. Succeïa, no obstant això, que era ella qui s’avergonyia davant els altres de ser una supervivent d’aquell horror, de ser un testimoni viu i, com a conseqüència, una cosa incòmoda que tots tenien pressa a oblidar. La desil·lusió, sentir-se un personatge incòmode, la van impulsar a establir-se entre gent que no la coneixia d’abans. Li vaig preguntar quins records eren els que més la turmentaven i em va respondre que no eren episodis concrets, sinó el fet que en el camp de concentració va tindre l’ocasió de conéixer a fons la naturalesa humana, el bé i el mal. Va subratllar la paraula mal. Va dir que no perdonava als nazis que li hagueren descobert fins a on pot arribar l’ésser humà. Però no va voler entrar en els detalls. Només va afegir que no esperara que una víctima fora sempre innocent, perquè també és humana.

Estes entrevistes em van fer reflexionar bastant. I són, sense dubte, el primer indici que desembocaria en la idea de El portero de noche.

Afiche promocional espanyol de la pel·lícula

Darrere de l’origen del film es troba un altre treball que vaig fer per al canal cultural de televisió, que es remunta a 1962: “La història del Tercer Reich”, quatre hores de material muntat, el primer documental realitzat a Itàlia sobre el tema. Per a fer-ho vaig passar diversos mesos davant la moviola, estudiant arxius procedents de totes les parts del món. Vaig vore coses increïbles. Als alemanys els agradava filmar, i bé, qualsevol fet. Hitler i el seu entorn eren apassionats del cinema. El muntador i jo visionàrem rotllos i rotllos de pel·lícula sobre els camps de concentració i la campanya de Rússia, fins que vam haver de parar perquè ens sentíem malament. Els pintors del Duecento que van tractar de representar l’infern el van fer de manera ingènua i ho sabem. Evidentment, s’ha produït un progrés en l’escalada de la crueltat. Per a qui pensaven deixar aquelles imatges els operadors? Per a monstres? I com més veia, més m’adonava que no es podia parlar en termes de crònica específica per a comprendre la pesta que va assolar Europa entre 1920 i 1945. Feia falta anar fins al fons, fer una vasta investigació per a orientar-se en el magma de les culpes. En este cas, parlar en termes comuns d’història significava simplificar tant que quasi era sinònim de col·laboracionisme. El canal cultural no tenia més de 200.000 espectadors, raó per la qual es va decidir repetir l’emissió en el canal nacional, però l’ambaixada alemanya va protestar i no es va tornar a programar. Això explica el motiu pel qual la supervivent milanesa s’escandalitzava tant de la guerra com de la postguerra.

Aquell documental va ser per a mi un baptisme en història contemporània (m’havia llicenciat en clàssiques). Ignorava què havia significat realment el conflicte europeu i calia i volia comprendre-ho; també desitjava implicar els espectadors que estaven en la mateixa situació que jo. Volia entendre i fer entendre quin tipus de cultura havia fet possible el nazisme. Per a mi era important descobrir què hi havia darrere dels fets. També ací es pot trobar un primer embrió de El portero de noche.

En 1965 vaig fer un programa per a la TV cultural que havia de ser emés el 1r de maig. Tractava sobre què sabien les noves generacions a Europa sobre la Segona Guerra Mundial, vint anys després de la seua finalització. Es titulava “El dia de la pau”. Vaig anar per totes les capitals europees que havien estat implicades en el conflicte i com a conseqüència vaig deduir l’extrema ignorància que regnava i el fet desconcertant que entre estudiants universitaris alemanys (Tubinga, Berlín, Magúncia) hi havia fins i tot un cert orgull per aquella ignorància. La supervivent milanesa tenia moltes raons per a sentir-se incòmoda.

Imatge de rodatge amb Charlotte Rampling i Liliana Cavani

Només els testimonis, les víctimes, han continuat recordant. Fa uns anys vaig estar parlant tota una vesprada amb Primo Levi. Vaig tindre la impressió que parlava d’aquell període de la seua vida com si s’haguera quedat allí. Em vaig preguntar si els criminals havien quedat tan traumatitzats com les víctimes. Pareix que no, almenys al llegir el que diuen quan es troben davant un tribunal. Admetre tindre remordiments és admetre tindre sentiment de culpa, mentre que les seues defenses es basen, per contra, en l’absència de culpa.

La víctima no vol oblidar i fins i tot torna al lloc del delicte. És com si no volguera emergir de nou des del subsol on ha caigut i se sent retinguda. El botxí, al contrari, vol eixir a la llum, donar-se una conducta social, buscar les seues raons en la lògica de la guerra i tancar per a sempre l’escotilla del subsol del qual ha aconseguit escapar.

En una entrevista realitzada a París, em van preguntar sobre el significat de la pel·lícula i vaig dir: “Tots som víctimes o assassins i acceptem estes funcions voluntàriament. Només Sade i Dostoievsky ho han entés bé”. Pot paréixer una frase sentenciosa, però és la síntesi d’algunes de les meues opinions.

Crec que en tota relació hi ha una dinàmica víctima-botxí més o menys clarament expressada i en general viscuda a un nivell no conscient. El grau de maduresa de cada ú proporciona un fre més o menys consistent a esta càrrega, que així roman més o menys reprimida. La guerra no és sinó el detonador: amplia les possibilitats, trenca els frens, obri els dics. Els meus protagonistes, a través de la guerra, han trencat els frens i viuen els seus papers amb plena lucidesa. Es tracta de rols intercanviables. És una escalada en la qual un acaba per esvair-se en l’altre, fins que les parts s’invertixen i el canvi recomença. La guerra és doncs el detonador del sadomasoquisme latent en cadascun d’ells. Durant la guerra, l’Estat monopolitza la càrrega sadomasoquista dels seus ciutadans, la desencadena i la utilitza, la legalitza. D’esta manera és possible convertir-se en víctimes i assassins amb la documentació en regla.

Els meus protagonistes van desenvolupar els seus papers d’acord amb la llei fins a 1945. En 1957, quan es retroben, ja estan fora de la llei. La gent pensa que són psicòpates i, no obstant això, continuen sent els mateixos, dos personatges tràgics. L’ambigüitat de la naturalesa humana i de la seua història és el punt d’on és necessari partir per a comprendre. De fet, és la ignorància que es percep en la postguerra el que millor ens permet entendre la ignorància que ha permés la guerra i les dictadures. Tenia raó la supervivent de Milà: El món no vol saber! No vol previndre, i potser recau. Sense aquella ambigüitat Hitler no era ningú. En canvi, es va convertir en la caixa de ressonància de tots els alemanys frustrats. La democràcia fa proselitisme recolzada en la maduresa dels ciutadans com la dictadura en fa recolzant-se en la seua immaduresa. Per això és necessari partir del nazisme de baixa intensitat que hi ha en cada un de nosaltres, de l’ambigüitat de la nostra naturalesa.

En 1946, Karl Jaspers, després d’haver sigut exclòs de la universitat alemanya durant deu anys, va reprendre l’ensenyament a Heidelberg amb un curs titulat “La culpa d’Alemanya”. Els seus estudiants eren, en la seua majoria, veterans de la guerra que van mostrar la seua desaprovació davant aquelles lliçons; primer les van sabotejar i finalment van desertar d’elles. Jaspers volia fer reflexionar als alumnes sobre el següent: Només a través de la consciència de la pròpia culpa (xicoteta o gran) els alemanys podien arribar a ser demòcrates. Pitjor, ningú volia sentir parlar de culpes. No volien els innocents, però tampoc els criminals que van pretendre col·locar una llosa sobre tot allò que va succeir amb el “ordes són ordes”. I eixa tesi va servir sempre com a atenuant per als jurats que havien de jutjar els crims de guerra. Tot era sempre culpa del funcionari superior i així fins a Hitler. Només Hitler era doncs culpable. Com si haguera vingut de Mart i per art de màgia haguera convertit a la gent de bé en assassins. És la mateixa tesi que ha usat per a defensar-se el tinent estatunidenc William Calley pels crims de Vietnam. En harmonia amb esta tesi, Hans Vogler, el psiquiatre de la meua pel·lícula, sosté que el sentiment de culpabilitat és un desplaçament nerviós, una neurosi. A la sala de reunions de l’Hotel de l’Òpera, els excamarades s’entrenen per a no deixar-se intimidar per les acusacions, com si es trobaren davant un tribunal. Només Max, el més dèbil –segons opina Hans– fa deplorables concessions.

Charlotte Rampling i Dirk Bogarde

“Estic convençut que no solament l’excés de consciència, sinó qualsevol tipus de consciència és una malaltia” (“Memòries del subsol”, Dostoievsky).

Max té la consciència bruta i tendència a acceptar-se com a assassí. A través de la ironia i la malícia, però també del sofriment d’una consciència bruta, Max es fa tràgic: No canvia de paper. Els seus excamarades han recuperat la seua imatge de “bona gent”, respectuosa amb les lleis (unes lleis que han canviat). Ells són gent sana: “Max està malalt”, diu Hans.

“Després d’anys d’estudis i observació sobre els criminals de guerra, he arribat a la conclusió que, en una gran majoria, o no tenien consciència o eren capaços de desembarassar-se d’ella com qui ho fa de l’apendicitis” (“Els assassins estan entre nosaltres”, Simon Wiesenthal).

Se m’ha preguntat diverses vegades durant el rodatge si el que estava fent era una pel·lícula política. Responia que no. No ho és des del moment en què és diferent de les pel·lícules que es definixen com a tal. No m’ocupe ni de personatges notoris ni és la crònica d’uns fets precisos; tracte de la condició nazi. Les pel·lícules polítiques són generalment alliberadores: aquells fets van acabar, aquells personatges ja no existixen, aquella situació està allà i no ací, tots ho sabem i ningú pot enganyar-nos. En les pel·lícules polítiques el blanc i el negre estan clarament definits i són diferents. En canvi, per a mi resulta interessant considerar els diferents tons del gris.

“Lentament vaig comprendre que entre blanc i negre hi havia diferents tons del gris: gris acer, perla, tórtora. I també tons del blanc: tampoc les víctimes eren sempre innocents” (“Els assassins estan entre nosaltres”, Simon Wiesenthal).

Ja que expose que l’ésser humà i la història són ambigus, la meua pel·lícula no és alliberadora. “Només les experiències radicals i alliberadores de l’angoixa poden provocar en l’home la crisi de la qual emergix l’existència de llibertat” (“Qüestions de mètode”, Sartre). En les pel·lícules polítiques, el públic pot identificar-se amb els personatges justos. És curiós pensar com podrien identificar-se amb els meus protagonistes; se sentirien molt incòmodes. És possible identificar-se amb un personatge ambigu? Reconéixer-se en ell? Per a alguns podrà semblar fins i tot una temptació pecaminosa. Uns altres es negaran obertament. Si no fora així no s’explicaria per què la gent desconeix tant la seua naturalesa. I així succeïx que bons ciutadans, com els vienesos (però no solament ells), amants dels valsos i l’òpera, tingueren entre ells el més alt percentatge de criminals nazis, una quantitat que ningú haguera imaginat i que només la guerra va posar en relleu. I què fan els potencials assassins que hi ha entre nosaltres quan no hi ha guerra? La preparen.

Preferisc un altre tipus de preguntes sobre El portero de noche, relacionades amb aspectes i qüestions estètiques que sí que considere decisions polítiques.

Una icona del cinema dels setanta

L’uniforme de les SS és horriblement bell. Era el predilecte de Hitler, la nina dels seus ulls. Eren la casta sacerdotal del Tercer Reich, monjos negres que cuidaven molt la disfressa i l’estètica, com totes les castes sacerdotals. Va ser quasi un Orde Templer en ple segle XX. Conscient o inconscientment eren devots i estaven lligats a Hitler per un culte homoeròtic. I el cap era una espècie de “verge” intocable, que quan s’exposa en públic ho fa en l’àmbit d’un marc molt estudiat, com a part d’un ritual (és interessant llegir, referent a això, les memòries d’Albert Speer, l’arquitecte del Tercer Reich). En la pel·lícula, l’uniforme de les SS és un fetitxe sexual conscientment assumit per tots dos protagonistes.

Si Mussolini va fer proselitisme basant-se en el masclisme mediterrani, Hitler el va fer segons un aspecte més congènit a la cultura alemanya: el del militarisme i el culte al cos. La devoció per Hitler és més profunda, més esteticista, menys rural que la dedicada al Duce. Hitler és estimat de manera particular. Speer diu en les seues memòries que cada vegada que es trobava en la seua presència experimentava una forta emoció: “El 1r de maig se’ns va comunicar la mort d’Hitler. Vaig trobar l’estoig de tafilet roig amb la seua fotografia. No l’havia obert mai. Tenia els nervis fets trossos i quan vaig traure el retrat vaig esclafir a plorar. La meua relació amb el Fürher havia finalitzat, l’encantament s’havia trencat, la màgia apagat” (“Memòries del Tercer Reich”).

Les SS han sigut un cos amb un alt potencial de narcisisme. D’altra banda, el carisma d’Hitler es fonamenta en l’ambigüitat: Ell és la “verge”, mentre que el Duce és el “mascle”. A Itàlia es parla de la “bellesa masculina” sota el feixisme, a Alemanya existex el culte a la raça pura i la bellesa física. En la pel·lícula, el personatge de Bert, el ballarí, evoca tot això.

He triat Viena perquè adore la ciutat. El temps sembla detingut encara en la Primera Guerra Mundial, en 1914. És el cor de la Mitteleuropa. A Viena la gent és ordenada, precisa, els carrers són els més nets del món, tot funciona amb puntualitat. Adore Viena perquè allí he comprés algunes coses, signes del nostre temps que van començar allí, a principis del segle XX. La burgesia retratada per Klimt, per exemple, és més inquietant que les vinyetes de Grosz: una burgesia elegant, sofisticada i retorçuda, cansada. També els quadres de Schiele són un senyal: presagien la llarga pesta que vindrà. La bellesa de les figures de Klimt és somni, és il·lusió i és tragèdia. Els assassins del nostre temps ja no són Jack l’Esbudellador. És gent que cuida la indumentària i l’aspecte, que no sap el que és fins que adora a un cap i fins i tot llavors, fins i tot encara que actue, moltes vegades no ho sap. La fi de la guerra, la mort del líder, no comporta remordiment, sinó desil·lusió per la fi del gran somni; això és el que roman. En 1957, any en què està datada la pel·lícula, fa poc que han marxat les tropes soviètiques d’ocupació i la ciutat reprén la seua vida com si res haguera succeït. Els criminals xicotets i mitjans (Àustria registra el més alt nombre de criminals nazis) han tornat a les seues professions habituals, a pesar que mantenen els ulls oberts per a no caure en les xarxes d’una investigació. Estan en contacte entre ells, per a protegir-se. És gent d’ordre, de bé, la mateixa que se senta al teu costat en l’òpera, menja el pastís Sacher en la taula contigua a la teua i adora a Mozart. Res els distingix de les seues víctimes. Però a Viena, i només allí, existix un subsol que jo he examinat. Un subsol entés en el sentit de Dostoievsky i Thomas Mann. Com pot ser política una pel·lícula del subsol? No pot ser-ho perquè els meus protagonistes són irracionals, estan al límit de tota lògica. M’ha sigut bastant difícil obtindre una parella digna d’un quadre de Klimt: sofisticada, retorçuda, amb un profund gust per allò subterrani. Dirk Bogarde i Charlotte Rampling han aconseguit el que desitjava. Són els actors amb el físic menys “polític” que es puga imaginar. Però són figures tràgiques com totes les que encarnen una idea. I ací són típiques d’una Mitteleuropa segons la idea de Mann i Klimt, que incuba una malaltia profunda, els símptomes de la qual són sol desxifrables entre les ombres del subsol.

El que he escrit pertany a l’àmbit de les notícies, experiències i consideracions en les quals he treballat per a la meua pel·lícula. El portero de noche, no obstant això, és una altra cosa, perquè en qualsevol cas és una invenció.

“Es demana a l’autor que done compte de la unitat del seu text, que revele el sentit que el travessa, que l’articule sobre la història real que li ha servit d’inspiració… Són procediments que minen i limiten el discurs, perquè l’obliguen a exercir un control sobre ell. Es demana a l’autor que siga qui done unitat, llaços de coherència i inserció en allò real a l’inquietant llenguatge de la ficció segons procediments establits, que acaben per ser mecanismes de control”, com ha escrit Michel Foucault.

LILIANA CAVANI, 1975

Liliana Cavani, darrere la càmera © Mario Tursi

Escriu un comentari

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Aquest lloc utilitza Akismet per reduir els comentaris brossa. Apreneu com es processen les dades dels comentaris.